Лет 7 назад, я просил благословение на написание икон.На что мой духовник тогда скал. "По что тебе  открытки рисовать? Занимайся чем занимаешься." Я расстроился,но совет послушал. Прошли годы, и теперь понимаю всю ответственность такого большого и торжественного дела. Вот, думаю опять просить благословение на это дело. Но духовник мой почил недавно. Так что , думаю Бог управит и даст знать. Тем более, что там где я сейчас живу, в Переславле Залесском, была когда-то славная школа иконописи.Теперь ее нет.Даже намека...
Вот такой вот промысел сейчас наблюдаю.

Ну коли так, то тебе послушание.

Возьмись за толкование и описание икон. Ищи всё, что можешь найти и неси сюда. И сам поднаберёшся и нам поможешь.
Икона это ведь особая проповедь, не менее важная и сильная чем слово. Дерзай дщ... сын мой .

Заодно и ответ получишь.

Передать жизнь духовного мира через образы, так же сложно, как и словами. И там и там, должен присутствовать символизм. Но вот в погоне передачи этого символизма, теряется часто и суть иконы. Когда художник старается внести в образ как можно больше символов описывающих образ,но в конце концов, икона перегружается этими символами, и теряет свой смысл и духовную легкость.
Для меня примером Богодухновенной иконы пока остается "Троица" Андрея Рублева. Минимум символов,но Сила, Торжественность, центр.

А для меня творения Дионисия.
Прозрачная невесомость, погружение в мир духовный почти реальное.
                                                                                                                              Митрополит Петр. Ферапонтов монастырь


Последний раз редактировалось: Admin (Чт Окт 16, 2014 5:18 pm), всего редактировалось 1 раз(а)

Согласен. +

Никодим Скромный пишет:Согласен. +

Ага. Согласие на послушание приял значит.
Ждём открытий.

Икона католическая.


икона православная

Admin пишет:А для меня творения Дионисия.
Прозрачная невесомость, погружение в мир духовный почти реальное.
                                                                                                                              Митрополит Петр. Ферапонтов монастырь

Как будто тонкий занавес тьмы раступился не в силах удержать Свет идущий к нам с Той стороны...

 
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ - Художник Иван Крутояров

  Киев, зимний вечер, вход старинной Кирилловской церкви, погрузившейся в землю. Несколько ступеней ведут вниз, в 12 век... Почти пустое помещение, покой и тишина, в полумраке светится иконостас... Слева икона,  смотря на которую, замирает сердце, наворачиваются слезы и хочется опуститься на колени... 

    Михаил  Александрович Врубель, "Богоматерь с младенцем" -  шедевр русской живописи. В этой иконе живет частица души удивительного, настоящего Художника, который чувствовал и видел то, чего не видели другие. 



     Икона написана на золотом фоне, в одеянии глубоких, бархатистых темно-красных тонов, на престоле шитая жемчугом подушка, у подножия - нежные розы. Впрочем, детали работы не важны. Удивительное лицо Богоматери забирает все внимание и от него нельзя оторвать взгляда. Она держит на коленях младенца Иисуса и смотрит печальным, вещим взором. 
      

     Необычный, притягательный образ, написанный вопреки канонам духовной живописи. Едва заметный наклон головы, простое, усталое лицо с широким носом и пухлыми губами, земное и неземное одновременно. В огромных, завораживающих глазах любовь,  боль, мольба, терпение и предвидение трагической судьбы художника. Это не парадная икона для всех, для громкого, блестящего убранством храма. Это икона для тихой церкви,  написанная на большом эмоциональном подъеме, как обращение к сердцу конкретного человека.  
ИСТОРИЯ  СОЗДАНИЯ  ИКОНЫ

     1884 год. 28-летний студент Санкт-Петербургской Академии Художеств Михаил Врубель, в числе прочих, приглашен в Киев для реставрационно-восстановительных работ в Кирилловской церкви, как лучший ученик известного педагога Академии Павла Чистякова. Руководит работами  профессор-искусствовед Адриан Викторович Прахов.  
   Почти все вечера Врубель проводит в доме профессора, обсуждая ход работ, изучает книги по истории византийского и русского искусства. Следуя стилистике сохранившихся в церкви старых фресок, художник трудится над такими работами, как фигуры ангелов, головы Христа, Моисея, композиций «Сошествие святого духа» и «Надгробный плач». Он много  беседует с женой своего руководителя, матерью троих детей и душой киевского художественного общества Эмилией Львовной Праховой. Выйдя замуж за профессора-искусствоведа в 16 лет, Эмилия Львовна хорошо знает мир искусства, закончила консерваторию по классу фортепиано и брала уроки у самого Листа. Они говорят о музыке, поэзии, литературе. «Один чудесный человек (ах, Аня, какие бывают люди!)» -- это строки из восторженного письма Врубеля к сестре. «Чудесным человеком» стала для него Прахова. А Киев -- самым желанным городом: «Как хорош, однако же, Киев. Жаль, что я здесь не живу. Я люблю Киев…» Биографы художника отмечают, что никогда больше он не был так счастлив, как в это время. Вскоре Врубель понимает, что их разговоры уже выходят за рамки чисто дружеских, и в его сердце просыпается любовь. 
     До профессора Прахова доходят слухи о том, что у его жены появился молодой поклонник. Чтобы помешать дальнейшему развитию их романтических отношений, он предлагает Врубелю поехать в Италию познакомиться с творчеством старых мастеров и закончить работу над четырьмя иконами для иконостаса – «Иисус Христос», «Святой Афанасий», «Святой Кирилл», «Богоматерь с младенцем». Врубель уезжает в Венецию, увозя с собой фотографию любимой и несколько набросков ее портретов. 
     Врубель проводит в Венеции около полугода. Несмотря на то, что  Италия много дает художнику в его творческом развитии, все же он нетерпеливо ждет возвращения. С ним происходит то, что часто бывает с людьми, оказавшимися на длительный срок за пределами Родины: только тогда чувствуется вся сила ее притяжения. В письмах из Италии он пишет, что здесь можно учиться, а творить - только на родной почве; что творить - значит чувствовать, а чувствовать - значит «забыть, что ты художник, и обрадоваться тому, что ты прежде всего человек». «...Сколько у нас красоты на Руси!» - такое восклицание вырывается у Врубеля впервые.
    Возвращение в Киев для художника становится триумфом. Иконы на тяжелых цинковых досках были закончены, и в образе Богородицы все увидели черты лица Эмилии Львовны, а в образе Иисуса Христа – портрет ее маленькой дочери Оли. Переполнявшие Врубеля чувства, ностальгия по Родине, первая возвышенная любовь к женщине одухотворили этот образ, приблизили его к человеческому сердцу. 
Прахов, несмотря на неприязненные отношения, очень высоко оценивает работу Врубеля: "Будь моя воля, построил бы храм, который предложил расписывать только Врубелю - такому таланту нужны другие стены". 
       Произошло ли объяснение Врубеля и его возлюбленной – остается загадкой. Последовавшее холодное отношение к нему Эмилии Львовны Врубель переживает тяжело и, несмотря на начавшиеся работы по росписи Владимирского собора,  уезжает в Одессу. Через несколько лет он напишет своему другу М. Коровину: «Я резал себя ножом. Поймёте ли Вы? Я любил женщину, она меня не любила – даже любила, но много чего мешало ей понять меня. Я страдал, а когда резал себя, страдания уменьшались».
     Художник возвращается в Киев через полгода и узнает, что Прахов отдал выгодный заказ во Владимирском соборе Виктору Васнецову, Михаилу Нестерову и модным в то время художникам Вильгельму Котарбинскому и Павлу Сведомскому. Причиной явились не только их личные натянутые взаимоотношения, но и большое опоздание художника с предоставлением эскизов росписей.  Кроме того, яркая индивидуальность Врубеля плохо вписывалась в компанию с традиционными живописцами.  Врубель уезжает из Киева, принесшего ему столько личных страданий.  
    Образ Праховой еще долго будет преследовать художника. Многие считают, что Эмилия Львовна вдохновила Врубеля не только на иконостасный лик Богоматери в Кирилловской церкви, но и на рождение образов Демонов, над которыми художник работал всю свою жизнь (но это история уже о других шедеврах). Несмотря на то, что все  известные сейчас «Демоны» сделаны значительно позже, их замысел и начало относят именно к киевскому периоду. Сохранилось письмо отца Врубеля, который видел в Киеве незаконченное полотно первого "Демона", на котором он выглядел, как: «злая, чувственная, отталкивающая пожилая женщина». Никаких следов этой работы до настоящего времени не дошло - художник ее уничтожил. 

     В будущем Врубеля ждало резкое неприятие его творчества академической средой, знакомство с известным меценатом искусства Саввой Мамонтовым, участие в международных выставках и всеобщее европейское признание, крупные заказы, новая любовь и счастливый брак с оперной певицей Надеждой Забелой, рождение сына, потом – финансовые трудности, критика, смерть сына и больница для душевнобольных.Многие его современники считали, что такой жизненный путь гениального художника  -  кара небесная за то, что он был слишком увлечен темой Демона. Художник, сознавая, что ему не вылечиться, как-то с грустью сказал жене: «Я, наверное, с Кирилловского начал, в нем же и закончу» (в то время в Кирилловском монастыре, в который входила Кирилловская церковь, размещалась больница для душевнобольных). Врубель с женой путешествуют по разным клиникам в течение 8 лет, но здоровье только ухудшается: падает зрение, в конце концов наступает полная слепота. Даже в таком состоянии он пытался работать, используя короткие моменты просветления. 
   14 апреля 1910 года  Михаил Врубель умирает на руках своей жены Надежды Забелы. Художника похоронили на Новодевичьем кладбище в Санкт-Петербурге. 
     Эмилия Львовна пережила Врубеля на 17 лет. С мужем она рассталась, а свою дочь попросила сжечь все письма, которые ей писал молодой влюбленный поклонник. Дочь просьбу матери выполнила. 
    
    Творчество Врубеля не раз претерпевало резкие изменения и в современных оценках, так как не вписывалось в принятые рамки. Только в 60-е годы XX века неповторимая индивидуальность Врубеля вновь вызвала повышенный интерес и в 80-е годы вышли исследования, дающие объективную оценку творчества мастера, как одного из самых ярких художников конца XIX - начала XX века.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Двухсторонние иконы [37] H-019а  Двухсторонние иконы H-020а  Двухсторонние иконы H-021а  Двухсторонние иконы H-022а  Двухсторонние иконы H-023а  Двухсторонние иконы H-024а  Двухсторонние иконы H-025а  Двухсторонние иконы H-026а  Двухсторонние иконы H-027а  Двухсторонние иконы

1-9 10-18 19-27 28-36 37-37

Яндекс.Директ

Раньше восхищался готикой. 
Какая экспрессия! Какая гармония! Какая энергия мысли и дела! Какая устремленность в небеса! Красота почти совершенная в этом мире.
Сейчас понимаю, что это от сатаны увы.

• 26 авг, 2015 at 10:50 PM
  

Прошу прощения у тех, кто и так это всё уже давно читал и/или давно превзошёл, на фоне моей ЖЖ-шечки это будет смотреться текстом для воскресной школы, но я по обету подрядилась запостить хотя бы несколько глав написанного десять лет тому назад бестселлера с некоторыми приличными картинками (бестселлер-то без картинок тиснули).
Так что буду вывешивать время от времени кусочками.
Итак,

глава 6,
Канон в иконописи.



...Вот теперь мы, наконец, переходим от вторичных, несущественных - и даже несуществующих, выдуманных (но всё ещё принимаемых иными за главные) особенностей художественного языка иконы - к характеристике более существенной, которую мы уж несомненно должны включить в определение иконы: икона  должна быть канонической. Нам остается уточнить, что это значит. 
 

Простой перевод с греческого нам не поможет: канонический означает правильный, а мы именно пытаемся установить, какая икона, по совокупности всех её характеристик, может считаться правильной, т. е. воистину иконой. На практике же выражение «каноническая икона» имеет значение более узкое: это икона, соответствующая иконографическому канону, который ни в коем случае не следует смешивать со стилем, как это часто делает обыватель.
Канон и стиль – понятия настолько разные, что одна и та же икона может оказаться безупречной по иконографии и совершенно неприемлемой по стилю. Иконография может быть архаической, а стиль – передовым (так бывает, когда столичных мастеров приглашают в провинцию, где заказчик незнаком с новейшими темами и композиционными находками). И наоборот, стиль может быть архаическим, а иконография – развитой (это бывает, когда местным кустарям-самоучкам дает заказ побывавший в столице богослов).
Иконография может быть «западной», а стиль – «восточным» (самый поразительный пример – сицилийские католические соборы XII века).



И, напротив, иконография бывает «восточной» при «западном» стиле (примеров несть числа, в первую очередь афонские и русские богородичные иконы XVIII-XX вв., зачастую сохранявшие традиционную «византийскую» типологию).



И, наконец, безупречная в отношении стиля икона может оказаться неканонической: таковы, например, иконы Троицы Ветхозаветной с крещатым нимбом у одного из Ангелов.


Первая половина 15 в., ГРМ

Иконографическую неканоничность в этом случае легко исправить - стоит лишь подчистить перекрестье на нимбе. Со стилистическим несоответствием иконы церковной истине дело обстоит иначе: исправить его можно, лишь полностью переписав икону в другом, приемлемом стиле, т. е. уничтожив первоначальное изображение. О стиле приемлемом и неприемлемом мы будем говорить ниже, а в этой главе предметом нашего внимания будет иконографический канон – богословски обоснованная схема сюжета, могущая быть представленной неким обобщенным чертежом или даже словесным описанием.




 
Значит, нужно предположить, что существует известный набор таких схем, некий их свод, одобренный и утвержденный высшим органом церковной власти, Вселенским или хотя бы Поместным Собором, как в своё время были утверждены тексты, вошедшие в Новый Завет? Такие своды, т. наз. иконописные подлинники, действительно существуют. Но самый ранний греческий подлинник появился только в Х в., а самые ранние русские подлинники датируются XVI в. Нет никакого сомнения в том, что приведенные в них рисунки и тексты-описания составлялись на основе уже написанных икон. Известно несколько десятков различных редакций русских иконописных подлинников: Софийский, Сийский, Строгановский, Поморский, так называемые Киевские листы и ряд других, причём качество и точность описаний в более поздних памятниках значительно выше, чем в ранних. Ни одна из известных редакций не является полной, во всех присутствуют разночтения, зачастую – указания на иные варианты, а порой рядом с описанием такого «иного извода» помещается его критика. Например, при изображении св. Феодора Памфилийского в виде старца в святительских одеждах можно прочесть: «но всё то весьма несправедливо, понеже он во младости пострадал за Христа и не был епископом». Или даже более жестко: «нерассуднии иконописцы обыкоша нелепо писати, якоже св. мученика Христофора с песиею главою, ... яже суть небылица».

[1]

 
Но даже наличие нелепиц и противоречий в иконописных подлинниках не так важно, как тот факт, что все они являются просто практическими справочниками для художников и не имеют силы церковных документов, абсолютно нормативных и общеобязательных. Седьмой Вселенский Собор, уничтожив ересь иконоборчества и предписав создавать священные изображения, не принял, не разработал и даже не постановил разработать никакого свода образцовых моделей. Скорее напротив, с самого начала, призвав иконописцев следовать признанным Церковью образцам, Собор уже предполагал возможность расширения и изменения иконографического канона. Именно в предвидении такого расширения, а не для его пресечения, Собор призвал к повышению ответственности в этом вопросе и возложил эту ответственность на высшую церковную иерархию.
 
Допустим, в 787 г. было технически неосуществимо создание и распространение нормативного свода иконографических схем. Но и в дальнейшем такая акция не была предпринята. Ни в 1551 г. Стоглавый, ни в 1666-7 гг. Большой Московский Соборы, важнейшие вехи в истории русского иконописания, по-прежнему не утвердили никаких нормативных документов, будь то в форме канонизации иконописного подлинника какой-либо редакции, будь то в форме ссылок на известные иконы. Книгопечатание и гравюра уже давно были известны на Руси, в любой иконописной мастерской хранились более или менее полные собрания рисунков-образцов, но никто не предпринял попытки отсортировать, систематизировать и издать эти образцы. Соборы лишь приняли ряд запретительных распоряжений по поводу некоторых сюжетов, в прочем же ограничились общими рекомендациями усилить контроль над качеством церковной живописи, следовать испытанным и утвердившимся в традиции образцам – не только не перечислив, но и не назвав точно ни одного (!) из этих образцов.
 
Существует досадное заблуждение, своеобразная традиция невежества, считать, будто бы Стоглавый собор постановил «писати живописцам иконы с древних образцов, како греческие живописцы пишут или писали, и как писал Рублев».  Эти две строки, охотно воспроизводимые даже серьёзными изданиями[2] в качестве генеральной резолюции по всем вопросам канонического иконописания - действительно подлинная цитата из актов Собора, но... оборванная на полуслове и вырванная из контекста. Закончим её: «...Рублёв и протчия пресловущия живописцы, и подписывати святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворити».
 
Оставив в стороне возможность сколь угодно расширительно толковать такие выражения, как «пишут или писали» или «пресловущие живописцы», укажем лишь на следующее: данная цитата является не магистральным постановлением, долженствующим определить весь ход развития русской иконописи, а всего лишь ответом (не частью, а полным ответом) на вопрос к Собору царя Ивана IV, следует ли в иконах Св. Троицы писать крещатые нимбы у всех трёх Ангелов, или только у среднего, или же вовсе нимбы не перекрещивать, и помечать ли среднего Ангела именем Христа.[3] И более ничего ни в этом соборном ответе, ни в других девяноста девяти главах к урегулированию иконографии не относится.
 
Подобными – то ли умышленными, то ли по невежеству – подтасовками поддерживается нелепый миф о некоем когда-то утвержденном и где-то записанном каноне. Что он из себя представляет, также неизвестно, но зато точно известно, что «шаг вправо, шаг влево» от этого канона есть ересь. Так вот, всякому, кто берётся судить о канонической иконографии, следует прежде всего помнить, что в действительности -
 
- Ни во времена единой Церкви, ни в восточном православии не существовало – и не существует по сей день - никаких правил, никаких документов, упорядочивающих и стабилизирующих иконографический канон. Иконография в Церкви развивалась на протяжении почти двух тысячелетий в режиме саморегуляции. Лучшее сохраняли и развивали, от каких-то не слишком удачных решений отказывались, не предавая их, однако, анафеме. И постоянно искали нового – не ради новизны как таковой, но к вящей славе Божией, часто приходя таким путём к хорошо забытому старому.


Приведём несколько примеров изменения иконографического канона во времени, чтобы дать представление о широте того, что представляется невеждам раз навсегда установленным и застывшим.
 
- Благовещение как иконографический сюжет известно начиная с III в.



Фреска катакомб Присциллы, Рим, 3 в.

Крылья у Архангела Гавриила появляются лишь на рубеже V-VI вв, и уже в это время известно несколько вариантов: с Богородицей сидящей или стоящей, у колодца или в храмине, с пряжей или за чтением, с покровенной или открытой главой... В VIIIв. в Никее появляется - и долго остается уникальным - извод «Благовещение с Младенцем во чреве».


"Устюжское Благовещение" 12 в.

В России впервые такое изображение появляется в XII в., но лишь в XVI-XVII в. оно становится распространенным, после чего интерес к нему снова угасает.
 
- Древнейшие изображения Богоявления (IV-Vвв.) представляют Христа безбородым, обнаженным и повернутым анфас к зрителю; воды Иордана доходят Ему до плеч.




Равенна, Арианский баптистерий, 5 в.


Мюстайр (Швейцария), 800 г.

В композицию часто включается фигура пророка Исайи, предсказавшего Богоявление, и демоны Моря и Иордана. Ангелы с покровами появляются только с IX в. Перевязь на чреслах Христа, стоящего в воде по щиколотку, возникает к XII в., и тогда же Иоанна Крестителя начинают облачать во власяницу, а не просто в тунику и хитон. С этого же времени мы встречаем изображения Христа в трёхчетвертном повороте, как бы делающим шаг навстречу Предтече, или прикрывающим рукою пах. В России всякие водные демоны неизмеримо менее популярны, нежели в Греции.  
- Облик Самого Христа, т. е. словесное его описание, впрочем довольно туманное, было канонизировано только Трулльским Собором в 692 г., а до того в иконографии Спасителя выделяют по крайней мере три типа. Византийский (впоследствии вытеснивший все прочие) – с окладистой недлинной бородой и слегка вьющимися кудрями, падающими на плечи. Сирийский – с восточным типом лица, маленькой подстриженной бородкой и плотной шапкой коротких круто завитых черных кудрей. Римский – с раздвоенной бородкой и светлыми волосами до плеч. Наконец, встречаемый и на Западе, и на Востоке архаический тип безбородого юноши (чаще всего в сценах чудес).

Нерези


Арль, Археологический музей, 4 в.


Лондон, Музей Виктории и Альберта, 8 в.


- Самые ранние известные варианты Преображения Господня относятся к VI в., и они уже различны: в церкви Сант-Аполлинаре ин Классе (Равенна) художник не решился показать Христа преображенного, и мы видим вместо Его фигуры помеченный буквами α и ω крест в сияющей звездами сфере. Пророки Моисей и Илия по обе стороны представлены полуфигурами в белых одеждах, выходящими из перистых облаков; в таких же облаках над крестом мы видим благословляющую десницу Господню. Гора Фавор представлена множеством небольших скал, рассеянных этакими кочками по плоскому позёму, а трое апостолов предстают в виде троих белых агнцев, взирающих на крест.



В монастыре же Св. Екатерины на Синае мы встречаемся уже не с символом, а с антропоморфной фигурой преображенного Христа в пронизанной лучами мандорле. Гора Фавор отсутствует, трое апостолов и пророки по сторонам их поставлены в ряд на цветные полосы позёма. До XI в. пророки часто включаются в круг или эллипс мандорлы, затем их перестают в неё включать. К XII в. складываются психологические характеристики учеников: впечатлительный и самый юный Иоанн упал навзничь и закрыл лицо руками, Иаков пал на колени и едва осмеливается повернуть голову, Пётр с колен прямо во все глаза смотрит на Учителя. 
 
А с XIV в. появляются дополнения к привычной схеме – сцены восхождения на Фавор и спуска обратно, или Христос, помогающий апостолам подняться с земли.


 
Подобные исторические экскурсы возможны по поводу любого иконописного сюжета, от праздников и евангельских сцен до изображений святых, Самого Господа и Матери Божией. Ее иконография, в частности, может уже сама по себе служить опровержением идеи канона как застывшей навеки догмы. Насчитывается более двух сотен различных типов Её икон, более двух сотен иконографических схем, которые последовательно, век за веком, рождались в Церкви и бывали приняты ею, включены в её сокровищницу. Лишь часть этих икон была чудесно явлена, т. е. найдена – в лесу, на горе, в волнах морских, как вещь никому не принадлежащая и неизвестно откуда взявшаяся. Другая же часть - и тому есть документальные подтверждения в справочниках по иконографии Божией Матери - появилась в результате творческого дерзания иконописца, в согласии с волей заказчика.
 
Мы вполне отдаём себе отчёт в том, что для некоторых «богословов иконы» последняя фраза звучит чистейшим богохульством. Какое может быть творческое дерзание или воля заказчика, если «всем известно», что канонические иконы суть зафиксированные видения неких древнейших отцов, зревших мир невидимый так ясно, как нам не дано и никогда дано не будет, а посему наш удел – только как можно точнее копировать некую небольшую группу «признанных» этими экспертами икон.

О полной несостоятельности этой, в сущности, вульгарно-материалистической теории, происшедшей, несомненно, из упрощения и доведения до абсурда некоторых идей о. Павла Флоренского, мы подробно писали в главе «Духовное видение». В последующих главах мы ещё вернёмся ко взаимоотношениям между духовным видением и его художественным воплощением, в настоящей же беседе об иконографическом каноне будет достаточно просто отметить следующие факты: 
- Ни о. Павел Флоренский, ни ретивые вульгаризаторы его гипотез не называют ни одного имени из этого легендарного ряда древних святых отцов, чьё ясновиденье, «застыв и отвердев», якобы дало нам иконографический канон.

- Равным образом не называют они ни одной иконы, наверняка возникшей в результате такой вот в некотором роде сверхъестественной фиксации духовного видения. 
- И не приводят ни одного исторического документа, который бы подтверждал хотя бы один факт возникновения некоего устойчивого канонического извода как прямого (не путём рассказа, записи, заказа художнику, а именно прямого) следствия  чьего-то прозрения.
 
Уж одно только полное отсутствие в церковной истории документальных подтверждений этой «теории отвердевших видений» должно настораживать. А если прибавить к этому уже перечисленные выше примеры изменения, расширения, варьирования канонических схем на протяжении двух тысячелетий истории христианства? Ведь если некое легендарное «отвердевшее видение» свято и единственно верно, то все последующие должны быть ложными? А если таких истинных «отвердевших видений» одного и того же события, одного и того же святого всё-таки несколько – значит, их число всегда может быть увеличено на ещё одну истинную единицу?
 
Если Седьмой Вселенский Собор более тысячи лет тому назад во вразумление иконоборцам постановил, что воплощение Бога в образе человеческом позволяет нам Его изображать, то следует ли – и можно ли – выводить из этого, как делают некоторые недалёкие «богословы иконы», что иконопись изображает исключительно вещи, действительно кем-то виденные и неким конкретным и абсолютно объективным образом (каким? где эта фотопластинка?!) запечатленные для последующего смиренного копирования? В канонической иконографии (даже если не касаться спорного и исключительно интересного в богословском, художественном и историческом оношении вопроса об изображении Бога-Отца) есть великое множество примеров изображения вещей и лиц, невиданных никем и никогда. Кто видел крылья у Ангелов Троицы Ветхозаветной? Почему до V века крыльев у Ангелов не видел никто, а после, наоборот, никто не видел бескрылых ангелов? Почему в составе Деисусного чина крыльев у Иоанна Предтечи не видел никто, а в других иконографических типах, представляющих того же святого, крылья у него кто-то увидел? Кто видел демонов Моря и Иордана, изображаемых в иконе Богоявления? Малоприятного старикашку – Духа сомнения в иконе Рождества Христова? Старца с двенадцатью свитками, представляющего Космос в Сошествии Святого Духа на апостолов? Почему в той же композиции  в IX –Х вв. ещё видели Богородицу среди апостолов – и Св. Духа в виде голубине над Её главой – а к  XII в. Ее перестали видеть, хотя текст Деяний, указывающий на Её присутствие в доме, остался неизменным? Кто видел душу Богородицы в виде спелёнутого младенца на руках у Христа в иконе Успения?  Ангела с мечом, отсекающего руки жида Авфония? Облака, «транспортирующие» апостолов к одру Богоматери – и почему одни видели эти облака «одноместными», другие – «трёхместными», кто-то видел их влекомыми Ангелом, а кто-то – «самоходными»? Мы могли бы продолжить этот список, но остановимся на уже сказанном – тем более что нам самим неприятен тот приземленный, вульгарный, несовместимый с предметом изображения тон, в который неизбежно впадает всякий, желающий в священном искусстве иконописи всё объяснить, установить, зафиксировать и тем обеспечить себе право выдавать - или не выдавать - патент на святость.
 
Да не поймёт читатель вышесказанное в смысле «вообще никто ничего никогда не видел». Здесь мы хотим просто указать на то, что до сих пор не было никаких попыток всерьёз исследовать вопрос о соотношении между духовными прозрениями святых и теми особенными художественными образами, которые известны нам под названием икон. Что и позволяет трактовать об этом предмете вкривь и вкось и под видом православного богословия в красках распространять дремучий шаманизм в красках. Только один пример: на книжных лотках последнего Европейского Православного Конгресса автору попалась серия толстых глянцевых альбомов иконных образцов. Это были грубо скалькированные при посредстве жирнейшего маркера, едва опознаваемые прориси, воспроизводящие - страницу за страницей – оба тома «Книги иконных образцов» Глеба Маркелова. Никакого покушения на копирайт – изуродовав рисунки, их превратили в «оригинальные произведения». И в то же время (вот ведь как хитро!) и никаких «своих измышлений», читателю предлагаются, как следует из сопроводительной статьи, те самые канонические «отвердевшие видения», можно просто на них любоваться, а можно перевести на доску, раскрасить и получить формальную гарантию, что сие как минимум воспроизводит уже признанное истиной. Вот чем оборачиваются самые светлые теории, когда глубокое профессиональное изучение иконы подменяется поэтическим домыслами.

Вместо того, чтобы искать ложно-мистических, внешних художественному творчеству (и вследствие этого - неизбежно вульгарных) объяснений происхождения канонических схем, нам следовало бы больше доверять самой церковной практике иконописания и иконопочитания. Практике исторической – о которой уже довольно было сказано – и практике современной. Каноническая православная иконография развивается и расширяется и в наши дни, как столетия тому назад - разве что уровень богословской и общей грамотности иконописцев и их заказчиков несколько повысился. Появляются иконы новопрославленных святых – писаные по фотографическим материалам и словесным описаниям. Заново создаются  иконы древнейших святых, чьи изображения не существовали никогда или не дошли до нас из-за утраты традиции иконописания в стране, где эти святые прославились. Такие иконы, вне всякого сомнения, художниками «сочиняются» - по аналогии с известными изображениями святых сходного образа жизни и подвига, с поправкой на какие-то локальные особенности. Как правило, таких попыток - удачных и вовсе неудачных - бывает много, и в конце концов утверждается (т. е. приобретает некую славу, известность, охотно копируется, распространяется в репродукциях) та, что представляет наибольший художественный интерес, даёт убедительный и индивидуализированный психологический портрет святого – образ живого человека, уподобившегося Христу – Богу живому. Появляются иконы, исходными моделями для которых послужили древние фрески или книжные миниатюры – сотни редчайших и интереснейших композиций, веками скрытых в библиотечных хранилищах или в чужеземных  монастырях, а теперь - в репродукциях – доступных всему христианскому миру.
Расширяется иконография Богородицы, т. е. пишутся и впоследствии, по рассмотрении, канонизируются Церковью новые, ранее не существовавшие Её изображения, несущие какой-либо особенный, почему-либо актуальный именно в наши дни оттенок православного воззрения на Матерь Божию. Возникают иконы, писаные в молитвенное воспоминание о каких-либо событиях наших дней – например, образ невинно убиенных вифлеемских младенцев – в память о террористическом акте в Беслане, образ Ахтырской Божией Матери с чудесами, явленными в ходе войны в Чечне, и другие.

Что же следует из этих – и многих других подобных – фактов? Что иконографический канон зыбок настолько, что можно сомневаться в самом его существовании и пренебрегать им? Вовсе нет. Верность канону – существеннейшая характеристика иконы. Но верность эту следует понимать не как вечное и общеобязательное цитирование одних и тех же раз навсегда установленных образцов, а как любовное и свободное следование традиции и живое её продолжение. Если соборный разум Церкви всегда воздерживался и воздерживается по сей день от строгих конкретных предписаний, то нам, зрителям и судьям, нужно быть тем более осторожными и чуткими. Увы, часто бывает, что суждение «неканоническая икона» лишь свидетельствует о невежестве и узколобости того, кто произносит такой приговор.

Верный канонической иконографии художник должен прежде всего хорошо знать эту иконографию во всём её богатстве, а особенно хорошо – иконографию времен единой Церкви, корень и основание всего последующего развития христианского искусства. Решаясь создать - по желанию заказчика или по собственному - новый иконографический извод того или иного сюжета, художник должен искать аналоги в сокровищнице прошлого, тем поверяя правильность своего богомыслия. Внося же в новонаписанные иконы какие-либо особенности, не имеющие богословского значения и служащие лишь актуализации, осовремениванию иконы, ни заказчик, ни художник не должны переходить известной черты, памятуя, что главное назначение иконы в Церкви – служение вечному, а не проповедь на тему сегодняшней газеты.

И, конечно же, решающее слово в том, что касается иконографического канона, в вопросе о том, кого, что и где изображать, принадлежит не художнику, а Церкви, и главная ответственность ложится на церковную иерархию.

Вопрос же о том, как изображать, напротив, полностью находится в ведении художника, и следующая глава наших очерков посвящена именно этому «как», т. е. стилю.

New entry titled "глава седьмая - первая половина" by mmekourdukova.
(Несмотря на то, что шестую главу продолжают комментировать, и комментировать знатно, начинаю вывешивать седьмую).

Стиль в иконописи

Итак, достаточно ли следования – пусть даже бесспорного, безупречного – иконографическому канону, чтобы изображение было иконой? Или же есть ещё какие-то критерии? Для некоторых ригористов, с лёгкой руки известных авторов ХХ в., таким критерием является стиль.

В бытовом, обывательском представлении стиль попросту путают с каноном. Чтобы не возвращаться более к этому вопросу, повторим ещё раз, что иконографический канон – это чисто литературная, номинальная сторона изображения: кто, в какой одежде, обстановке, действии должен быть представлен на иконе - так что, теоретически, даже фотография костюмированных статистов в известных декорациях может быть безупречной с точки зрения иконографии. Стиль же – это совершенно независимая от предмета изображения система художественного видения мира, внутренне гармоничная и единая, та призма, через которую художник – а вслед за ним и зритель – смотрит на всё – будь то грандиозная картина Страшного Суда или малейший стебелёк травы, дом, скала, человек и всякий волос на главе этого человека. Различают индивидуальный стиль художника (таких стилей, или манер, бесконечно много, и каждая из них уникальна, будучи выражением уникальной человеческой души) - и стиль в более широком смысле, выражающий дух эпохи, нации, школы. В этой главе мы будем употреблять термин «стиль» только во втором значении.

Итак, существует мнение,

будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический», или «итальянский», в России именовавшийся в переходную эпоху «фряжским», стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона[1].
 
Купол собора св. Софии в Киеве, 1046


В.А. Васнецов. Эскиз росписи купола Владимирского собора в Киеве. 1896.


 Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит прежде всего Церкви, Церковь же икону в академическом стиле безусловно признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Перед иконами, писаными в «академическом» стиле, молились великие святые ХVIII - ХХ вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Виктора Васнецова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение нескольких поколений, не вступая в конфликт с растущей в последнее время популярностью «византийского» стиля. Митрополит Антоний Храповицкий в 30е гг. назвал В. Васнецова и М. Нестерова национальными гениями иконописи, выразителями соборного, народного творчества, выдающимся явлением среди всех христианских народов, не имеющих, по его мнению, в это время вовсе никакого иконописания в подлинном смысле слова.

[2]

 
Указав на несомненное признание православной Церковью не-византийской иконописной манеры, мы не можем, однако, удовлетвориться этим. Мнение о противоположности «византийского» и «итальянского» стилей, о духоносности первого и бездуховности второго является слишком распространенным, чтобы вовсе не принимать его во внимание. Но позволим себе заметить, что мнение это, на первый взгляд обоснованное, в действительности есть произвольное измышление. Не только самый вывод, но и посылки к нему весьма сомнительны. Сами эти понятия, которые мы недаром заключаем здесь в кавычки, «византийский» и «итальянский», или академический, стиль – понятия условные и искусственные. Церковь их игнорирует, научная история и теория искусства также не знает такой упрощенной дихотомии (надеемся, нет нужды объяснять, что никакого территориально-исторического содержания эти термины не несут). Употребляются они только в контексте полемики между партизанами первого и второго. И здесь мы вынуждены давать определение понятиям, которые для нас, в сущности, небылица - но которые, к сожалению, прочно закрепились в обывательском сознании. Выше мы уже говорили о многих «вторичных признаках» того, что считается «византийским стилем», но настоящий водораздел между «стилями», конечно же, в другом. Эта вымышленная и легкоусвояемая полуобразованными людьми противоположность сводится к следующей примитивной формуле: академический стиль - это когда на натуру «похоже» (вернее, основоположнику «богословия иконы» Л. Успенскому кажется, что похоже), а византийский – когда «не похоже» (по мнению того же Успенского). Правда, определений в такой прямой форме прославленный «богослов иконы» не даёт – как, впрочем, и в любой иной форме. Его книга вообще замечательный образчик полного отсутствия методологии и абсолютного волюнтаризма в терминологии. Определениям и базовым положениям в этом фундаментальном труде вообще места нет, на стол выкладываются сразу выводы, перемежённые превентивными пинками тем, кто не привык соглашаться с выводами из ничего. Так что формулы «похожий – академический – бездуховный» и «непохожий – византийский – духоносный» нигде не выставляются Успенским в их обворожительной наготе, а постепенно преподносятся читателю в малых удобоваримых дозах с таким видом, будто это аксиомы, подписанные отцами семи Вселенских соборов[3] – недаром же и самая книга называется – ни много ни мало – «Богословие иконы Православной Церкви». Справедливости ради прибавим, что исходный заголовок книги был скромнее и переводился с французского как «Богословие иконы в Православной Церкви», это в русском издании маленький предлог «в» куда-то пропал, изящно отождествив Православную Церковь с гимназистом-недоучкой без богословского образования.
 
Но вернемся к вопросу о стиле. Мы называем противопоставление «византийского» – «итальянскому» примитивным и вульгарным, поскольку:
 
а) Представление о том, что на натуру похоже и что на неё не похоже, крайне относительно. Даже у одного и того же человека оно может с течением времени весьма сильно измениться. Одаривать своими собственными идеями о сходстве с натурой другого человека, а тем более иные эпохи и нации – более чем наивно.

б) В фигуративном изобразительном искусстве любого стиля и любой эпохи подражание натуре заключается не в пассивном её копировании, а в умелой передаче глубинных её свойств, логики и гармонии видимого мира, тонкой игры и единства соответствий, постоянно наблюдаемых нами в Творении.

в) Поэтому в психологии художественного творчества, в зрительской оценке сходство с натурой - явление несомненно положительное. Здравый сердцем и разумом художник к нему стремится, зритель его ожидает и узнаёт в акте сотворчества.

г) Попытка серьёзного богословского обоснования порочности сходства с натурой и благословенности несходства с нею привела бы либо к логическому тупику, либо к ереси. Видимо, поэтому до сих пор такой попытки никто не предпринял. 
Но в этой работе мы, как уже было сказано выше, воздерживаемся от богословского анализа. Мы ограничимся лишь показом некорректности разделения сакрального искусства на «падшее академическое» и «духоносное византийское» с точки зрения истории и теории искусства.

Не нужно быть большим специалистом, чтобы заметить следующее: к священным изображениям первой группы относятся не только похуляемые Успенским иконы Васнецова и Нестерова, но также совершенно иные по стилю иконы русского барокко и классицизма, не говоря уж о всей западноевропейской сакральной живописи – от Раннего Возрождения до Высокого, от Джотто до Дюрера, от Рафаэля до Мурильо, от Рубенса до Энгра. Несказанное богатство и широта, целые эпохи в истории христианского мира, возникающие и опадающие волны больших стилей, национальные и локальные школы, имена великих мастеров, о чьей жизни, благочестии, мистическом опыте мы имеем документальные данные куда более богатые, чем о «традиционных» иконописцах. Всё это бесконечное стилистическое разнообразие никак не сводимо к одному всепокрывающему и априори негативному термину.

А то, что ничтоже сумняшеся называют «византийским стилем»? Здесь мы встречаемся с ещё более грубым, ещё более неправомерным объединением под одним термином почти двухтысячелетней истории церковной живописи, со всем разнообразием школ и манер: от крайнего, примитивнейшего обобщения природных форм до почти натуралистической ихтрактовки, от предельной простоты до запредельной, нарочитой сложности, от страстной экспрессивности до нежнейшей умиленности, от апостольской прямоты до маньеристических изысков, от великих мастеров эпохального значения до ремесленников и даже дилетантов. Зная (по документам, а не по чьим бы то ни было произвольным толкованиям) всю неоднородность этого огромного пласта христианской культуры, мы не имеем никакого права оценивать априори как истинно церковные и высокодуховные все явления, подходящие под определение «византийского стиля».

И, наконец, как же мы должны поступить с огромным числом художественных феноменов, которые стилистически принадлежат не одному какому-то лагерю, а находятся на границе между ними, или, вернее, при их слиянии? Куда мы отнесём иконы работы Симона Ушакова, Кирилла Уланова и других иконописцев их круга? Иконопись западных окраин Российской Империи XVI-XVII вв.?


Одигитрия. Кирилл Уланов, 1721


Богоматерь Корсунская. 1708 г. 36,7 х 31,1 см. Частное собрание, Москва. Надпись внизу справа: «(1708)го(да)писал Алексий Квашнин»


"Всех скорбящих Радость" Украина, 17 в.


свв. великомученицы Варвара и Екатерина. 18 в. Национальный Музей Украины

Творчество художников критской школы XV- XVII вв., прославленного на весь мир прибежища православных мастеров, спасавшихся от турецких завоевателей? Один только феномен критской школы самим своим существованием опровергает все домыслы, противопоставляющие падшую западную манеру праведной восточной. Критяне исполняли заказы православных и католиков. Для тех и других, смотря по условию, in maniera greca или in maniera latina. Нередко они имели, кроме мастерской в Кандии, ещё одну в Венеции; из Венеции же на Крит приезжали итальянские художники – их имена можно найти в цеховых реестрах Кандии. Одни и те же мастера владели обоими стилями и могли работать попеременно то в одном, то в другом, как, например, Андреас Павиас, с равным успехом и в одни и те же годы писавший «греческие» и «латинские» иконы. Бывало, что на створках одного и того же складня помещались композиции в том и другом стиле – так поступал Николаос Рицос и художники его круга. Случалось, что греческий мастер вырабатывал свой особый стиль, синтезируя «греческие» и «латинские» признаки, как Николаос Зафурис.
 
Андреас Рицос. кон. 15 в.

Уезжая с Крита в православные монастыри, мастера-кандиоты совершенствовались в греческой традиции (Теофанис Стрелицас, автор икон и стенных росписей Метеоры и Великой Лавры на Афоне). Переезжая в страны Западной Европы, они с неменьшим успехом работали в традиции латинской, продолжая тем не менее сознавать себя православными, греками, кандиотами – и даже указывать на это в подписях на своих работах. Самый поразительный пример – Доменикос Теотокопулос, впоследствии наименованный Эль Греко. Его иконы, писанные на Крите, неоспоримо удовлетворяют самым строгим  требованиям "византийского" стиля, традиционных материалов и технологии, иконографической каноничности.



Его картины испанского периода известны всем, и их стилистическая принадлежность к западноевропейской школе тоже несомненна.



Но сам мастер Доменикос не делал никакого сущностного различия между теми и другими. Он подписывался всегда по-гречески, он сохранил типично греческий способ работы по образцам и удивлял испанских заказчиков, представляя им - для упрощения переговоров - некий род самодельного иконописного подлинника, разработанные им типовые композиции наиболее распространенных сюжетов.

В особых географических и политических условиях существования Критской школы проявилось в особенно яркой и концентрированной форме всегда присущее христианскому искусству единство в главном – и взаимный интерес, взаимное обогащение школ и культур. Попытки обскурантистов трактовать подобные явления как декаданс теологический и нравственный, как нечто искони несвойственное русской иконописи, несостоятельны ни с богословской, ни с историко-культурной точки зрения. Россия никогда не была исключением из этого правила и именно обилию и свободе контактов была обязана расцветом национальной иконописи.
 
Но как же тогда знаменитая полемика XVII в. о стилях иконописи? Как же тогда с разделением русского церковного искусства на два рукава: «духоносное традиционное» и «падшее итальянизирующее»? Мы не можем закрыть глаза на эти слишком известные (и трактуемые слишком известным образом)[4] явления. Мы будем говорить о них – но, в отличие от популярных в Западной Европе богословов иконы,  мы не станем приписывать этим явлениям тот духовный смысл, которого они не имеют.

«Споры о стиле» происходили в тяжелых политических условиях и на фоне церковного раскола. Наглядная противоположность между рафинированными произведениями веками шлифовавшейся национальной манеры и первыми неловкими попытками овладеть «итальянской» манерой давала в руки идеологам «святой старины» могучее оружие, которым они не замедлили воспользоваться. Тот факт, что традиционная иконопись XVII в. уже не обладала мощью и жизненной силой XVв., а, всё более застывая, уклоняясь в детализацию и украшательство, своим собственным путём шествовала к барокко, они предпочитали не замечать. Все их стрелы направлены против «живоподобия» - этот придуманный протопопом Аввакумом термин, кстати, крайне неудобен для противников оного, предполагая как противоположность некое «мертвоподобие».


св. благоверный великий князь Георгий
1645 г., Владимир, Успенский собор.


Соловки, вторая четверть 17 в.




Невьянск, нач. 18 в.



Св. Прп. Нифонт
рубеж 17-18 вв. Пермь,
Художественная галерея



 
Шуйская икона Божией Матери
Федор Федотов 1764 г. 
Исаково, Музей икон Божией Матери



Мы не будем цитировать в нашем кратком изложении аргументацию обеих сторон, не всегда логичную и богословски оправданную. Не будем и подвергать её анализу - тем более что такие работы уже существуют.  Но следует всё-таки вспомнить, что, поскольку мы не принимаем всерьёз богословие русского раскола, то мы никак не обязаны видеть в раскольническом «богословии иконы» непререкаемую истину. И тем более не обязаны видеть непререкаемую истину в поверхностных, предвзятых и оторванных от русской культурной почвы измышлениях об иконе, до сих пор распространенных в Западной Европе. Любителям повторять легкоусвояемые заклинания о «духоносном византийском» и «падшем академическом» стилях неплохо бы прочесть работы истинных профессионалов, всю жизнь проживших в России, через руки которых прошли тысячи древних икон – Ф. И. Буслаева, Н. В. Покровского, Н. П. Кондакова. Все они гораздо глубже и трезвее видели конфликт между «старинной манерой» и «живоподобием», и вовсе не были партизанами Аввакума и Ивана Плешковича, с их «грубым расколом и невежественным староверством»[5]. Все они стояли за художественность, профессионализм и красоту в иконописании и клеймили мертвечину, дешевое ремесленничество, глупость и мракобесие, хотя бы и в чистейшем «византийском стиле».

Задачи нашего исследования не позволяют нам надолго задерживаться на полемике XVII в. между представителями и идеологами двух направлений в русском церковном искусстве. Обратимся скорее к плодам этих направлений. Одно из них не налагало на художников никаких стилевых ограничений и саморегулировалось путем заказов и последующего признания или непризнания икон клиром и мирянами, другое, консервативное, впервые в истории попыталось предписать иконописцам художественный стиль, тончайший, глубоко личный инструмент познания Бога и тварного мира.

Сакральное искусство первого, магистрального направления, будучи тесно связано с жизнью и культурой православного народа, претерпело некий период переориентации и, несколько изменив технические приёмы, представления об условности и реализме, систему пространственных построений, продолжило в лучших своих представителях священную миссию богопознания в образах. Богопознания воистину честного и ответственного, не позволяющего личности художника укрыться под маской внешнего ему стиля.
 
А что же происходило в это время, с конца XVII по XX в., с «традиционным» иконописанием? Мы берем это слово в кавычки, поскольку в действительности это явление нисколько не традиционное, а беспрецедентное: до сих пор иконописный стиль был в то же время и стилем историческим, живым выражением духовной сущности эпохи и нации, и только теперь один из таких стилей застыл в неподвижности и объявил себя единственно истинным.



[size=16]Св. преподобная Евдокия
Невьянск, Иван Чернобровин, 1858 г.


Невьянск, 1894 г.
(все старообрядческие иконы для этого постинга взяты отсюда )[/size]

Эта подмена живого усилия к богообщению безответственным повторением известных формул ощутимо понизила уровень иконописания в «традиционной манере». Средняя «традиционная» икона этого периода по своим художественным и духовно-выразительным качествам значительно ниже не только икон более ранних эпох, но и современных им икон, написанных в академической манере - вследствие того, что любой сколько-нибудь талантливый художник стремился овладеть именно академической манерой, видя в ней совершенный инструмент познания мира видимого и невидимого, а в византийских приёмах - лишь скуку и варварство. И мы не можем не признать здоровым и правильным такое понимание вещей, поскольку эти скука и варварство действительно были присущи выродившемуся в руках ремесленников «византийскому стилю», были его поздним постыдным вкладом в церковную сокровищницу. Весьма знаменательно, что те очень немногие мастера высокого класса, которые смогли «найти себя» в этом исторически мертвом стиле, работали не для Церкви. Заказчиками таких иконописцев (обычно старообрядцев) были по большей части не монастыри, не приходские храмы, а отдельные любители-коллекционеры. Так самое предназначение иконы к богообщению и богопознанию становилось второстепенным: в лучшем случае такая мастерски написанная икона становилась объектом любования, в худшем – предметом инвестиций и стяжания. Эта кощунственная подмена исказила смысл и специфику работы иконописцев-«подстаринщиков». Отметим этот знаменательный термин, с явным привкусом искусственности и подделки.  Творческий труд, некогда бывший глубоко личным предстоянием Господу в Церкви и для Церкви,  претерпел вырождение, вплоть до прямой греховности: от талантливого имитатора до талантливого фальсификатора один шаг.

Вспомним классический рассказ Н. А. Лескова «Запечатленный ангел». Знаменитый мастер, ценой стольких усилий и жертв найденный старообрядческой общиной, так высоко ставящий своё священное искусство. что наотрез отказывается марать руки светским заказом, оказывается, в сущности, виртуозным мастером подделки. Он с лёгким сердцем пишет икону не затем, чтобы её освятить и поставить в храме для молитвы, а затем, чтобы, хитрыми приёмами покрыв живопись трещинами, затерев её маслянистой грязью, превратить её в объект для подмены. Пусть даже герои Лескова не были обычными мошенниками, они лишь хотели вернуть неправедно изъятый полицией образ – можно ли предполагать, что виртуозная ловкость этого имитатора старины была им приобретена исключительно в сфере такого вот «праведного мошенничества»? А московские мастера из того же рассказа, продающие доверчивым провинциалам иконы дивной «подстаринной» работы? Под слоем нежнейших красок этих икон обнаруживаются нарисованные на левкасе бесы, и цинично обманутые провинциалы в слезах бросают "адописный" образ... Назавтра мошенники его подреставрируют и вновь продадут очередной жертве, готовой выложить любые деньги за «истинную», т. е. по-старинному писаную, икону... 
Такова грустная, но неизбежная судьба стиля, не связанного с личным духовным и творческим опытом иконописца, стиля, оторванного от эстетики и культуры своего времени. Мы в силу культурной традиции называем иконами не только произведения средневековых мастеров, для которых их стиль был не стилизацией, а мировоззрением. Мы называем иконами и бездумно штампованные бездарными ремесленниками (монахами и мирянами) дешёвые образки, и блестящие по исполнительской технике работы «подстаринщиков» XVIII-XX вв., порою изначально задуманные авторами как подделки. Но у этой продукции нет никакого преимущественного права на звание иконы в церковном понимании этого слова. Ни в отношении современных им икон академического стиля, ни в отношении каких бы то ни было стилистически промежуточных явлений, ни в отношении иконописи наших дней. Всякие попытки диктовать стиль художнику из соображений, посторонних художеству, соображений интеллектуально-теоретических, обречены на провал. Даже в том случае, если суемудрствующие иконописцы не изолированы от средневекового наследия (как это было с первой русской эмиграцией), а имеют к нему доступ (как, например, в Греции). Мало «обсудить и постановить», что «византийская» икона много святее невизантийской или даже обладает монополией на святость – нужно ещё и суметь воспроизвести объявленный единственно священным стиль, а вот этого-то никакая теория не обеспечит. Предоставим слово архимандриту Киприану (Пыжову), иконописцу и автору ряда несправедливо забытых статей об иконописи:

«В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного творчества древних художников Византии. Современный греческий иконописец Кондоглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина... Поклонники Кондоглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей» – на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и неповерхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты её, предлагаемые как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая лишь в сторонниках его претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания».

[6]

 
Елеуса.
Фотис Кондоглу, 1960-е гг., ниже - тех же кистей Одигитрия и Автопртрет.






Такой энтузиазм к древнему стилю любой ценой бывает присущ отдельным лицам или группировкам, по неразумию или из определённых, обычно вполне земных, соображений, но никаких церковных запретительных постановлений, которые касались бы стиля, всё-таки не существует и не существовало никогда.

---

[1] L. Ouspensky.  Théologie  de  l’icône  dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. с. 481.

[2] Митрополит Антоний Храповицкий. Главные  отличительные  черты  русского  народа  в  иконописи  и  в  празднике  Воскресения  Христова. – «Царский Вестник». (Сербия), 1931. №221. –   В кн. Богословие  образа. Икона  и  иконописцы. Антология. М. 2002. с. 274.
[3] Л. Успенский, ук. соч. с. 65, 66, 338 и др.
[4] L. Ouspensky.  Théologie  de  l’icône  dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. сс. 299 – 344.
[5] И. Буслаев. Подлинник  по  редакции  XVIII века. -   В кн. Богословие  образа. Икона  и  иконописцы. Антология. М. 2002. с. 227
[6] Архимандрит  Киприан (Пыжов). К  познанию  православной  иконописи.  В кн. Богословие  образа. Икона  и  иконописцы. Антология. М. 2002. с. 422.

глава восьмая

• 21 окт, 2015 at 8:46 PM
  

(продолжаю вешать главы из бестселлера, с картинками)
Нам  известно  из  истории  и  из  практического  опыта  церковной  жизни,  что  не  все  предлагаемые  художником  изображения  бывают  приняты  и  освящены.
Известно,  что  даже  среди  изображений  уже  освященных  и  поставленных  в  храме  встречаются  иной  раз  настолько  смутительные,  что  их  при  первой  же  возможности  заменяют,  переписывают  или  даже  уничтожают.



Так  какой  же  критерий  истинности,  правильности  иконы  мы  упустили,  что  же,  кроме  стиля  и  иконографии,  подвергается  цензуре,  что  же  ещё  может  оказаться  падшим  и  противным  Духу,  пребывающему  в  Церкви ? 
Важнейший  критерий,  который  мы  не  упустили,  а  сознательно  оставили  напоследок, 

это  внутреннее,  духовное  соответствие  изображения  церковной  истине,  так  сказать,  духовный  канон,  смешивать  который  с  каноном  иконографическим  так  же  недопустимо,  как  с  тем  или  иным  большим  историческим  стилем. Речь  в  этой  главе  пойдёт  о  стиле  индивидуальном,  выражающем  духовный  облик  художника. И  вот  этот-то  индивидуальный  стиль  может  отражать  правильное  духовное  устроение  художника - а  может выдавать  его  духовную  немощь  и  даже  отпадение  от  Церкви.

Отделить  в  творчестве  художника  черты  эпохи  и  школы  от  его  личных  черт  непросто. Ещё  труднее  видеть  различие  между  художественно-культурным  и  собственно  духовным  (тем  более  что  популярное «богословие  иконы»  сделало  всё  возможное,  чтобы  совершенно  запутать  и  затемнить  этот  вопрос). По  этой  причине  мы  вынуждены  двигаться  ощупью,  скорее  в  иллюстративной,  чем  в  аналитической  манере. 
Чтобы  продемонстрировать  специфичность того,  что  мы  назвали  выше  «духовным  каноном»,  мы  начнём  с  двух  выдающихся  примеров  защиты  Русской  Православной  Церковью  истинного  смысла  иконы.








В  1884  г.  молодой  Михаил  Врубель,  только  что  вышедший  из  стен  Императорской  Академии  художеств,  получил  престижный  заказ : иконостас  Кирилловской  церкви  в  Киеве. Он  выполнил  две  большие  иконы,  Спасителя  и  Божией  Матери,  в  манере,  которая  в  80-е  гг. XIX в.  была  уже  обычной  для  русского  сакрального  искусства : тщательный  академический  рисунок,  реалистическая  трактовка  форм – и  строгое  следование  традиционной  иконографии  в  позах  персонажей,  цвете  одежд,  наличии  позолоты,  нимбов  и  надписаний. Эти  иконы  никогда  не  были  освящены. Изображения  Спасителя  и  Матери  Божией  кисти  одного  из  крупнейших  художников  своего  времени,  безупречные  с  точки  зрения  иконографии,  написанные  в  манере,  давно  и  безусловно  признанной  и  несомненно  заранее  согласованной  с  заказчиком,  не  были  признаны  иконами,  были  запрещены  для  молитвенного  созерцания.

Чтобы  предупредить  всякое  подозрение  в  том,  что  поводом  к  этому  запрещению  послужило  «живоподобие»  врубелевских  икон,  мы  приведём  ещё  один,  ещё  более  скандальный,  случай. Здесь  уже  не  иконостас,  а  целый  храм,  с  его  фресками  и  мозаиками,  не  удостоился  освящения. Таким  образом  огромные  труды  и  материальные  затраты не  просто  пропали  втуне,  но  сделали  непригодными  для  совершения  литургии  стены,  в  которых,  останься  они  белыми,  таковая  могла  бы  совершаться. Речь  идёт  о  церкви  в  с.  Талашкино,  построенной в  1910  г. богатой  меценаткой  кн.  Марией  Тенишевой  по  её  собственному  проекту и  украшенной  изнутри  и  снаружи  мозаиками  и  росписями  Николая  Рериха. Здесь  не  только  качество работы  было  превосходным,  не  только  иконография  была  канонической,  но  и  стиль  не  носил  никаких  следов  «падшего  живоподобия». Рерих  в  эти  годы  страстно  увлекался  русской  стариной  и  вложил  в  свои  проекты  всё,  что  он  ценил  в  византийской  традиции. Почему  же  и  эти  изображения  были  отвергнуты  Церковью?  какому  канону  они  не  соответствовали ?
 
Ответ,  думается,  ясен : они  не  соответствовали  духовному  канону,  церковной  истине  о  том,  каков  есть  Господь  Сам,  какова  есть  Его  Матерь,  каковы  суть  святые. Огромный  мозаичный  «Спас  Нерукотворный»,  помещенный  Рерихом  над  входом  в  храм,  смотрит  напряженно  и  мрачно. Его  мёртвые  глаза  навыкате, его  провалившееся  посередине  лицо  с  нарочито  грубыми, плоскими,  механически-симметричными  чертами  рождают  в  душе  зрителя  не  образ  Бога  живого,  преисполненного  любви,  света,  мудрости,  внутренней  гармонии,  а  образ  некоего  отталкивающего и  грозного  идола,  недоступного  мольбам,  враждебного  человеку. Таковы  же  и  фрески  внутри  храма: от  застывших.  мрачных  фигур,  от  их  непроницаемых,  маскообразных  лиц  веет  холодом. Гнетущее  и  подавленное  настроение  охватывает  всякого,  кто  попытается  в  созерцании  проникнуться  духом  этих  изображениий.



Столь  удачно  живописавший  языческую  Русь,  создавший  в  своих  броских  панно  целый  мир  сказочного  древнего  Севера,  Рерих  позволил  себе  с  той  же – декоративно-романтической – позиции  подойти  к  церковному  заказу. Христианство  было  для  него – увы,  как  и  для  самой  его  заказчицы,  как  и  для  многих  представителей  тогдашней  русской  интеллигенции – лишь  атрибутом  национального  колорита,  красивым  мифом,  приятно  щекочущим  воображение, а  не  жизнью. Позволим  себе  в  качестве  иллюстрации  процитировать  воспоминания  княгини.  Эти  лирические  строки  навеяны  всенощной,  которую  ей  однажды  случилось  заказать  для  себя  и  гостей  в  своём  доме:
 
«Хотелось  по-христиански,  по-старинному  встретить  день  моего  ангела. На  душу  пахнуло  чем-то  давно  забытым,  прежним,  старым,  помещичьим  житьём-бытьём,  где  к  каждому  семейному  торжеству  деды  наши  приступали  с  молитвой...  Остальные  тоже  были  веселы,  не  говоря  уже  о  прислуге,  которую  эти  забытые,  но  трогательные  обычаи  всегда  приводят  в  умиление».



 Яснее  не скажешь. Любой  специалист  по  антирелигиозной  пропаганде  охотно  подпишется  под  этим  наивным  кощунством.  Для  нашей  храмоздательницы  церковная  служба – не  более  чем  обычай,  забытый,  но  трогательный,  скрашивавший  в  своё  время  семейные  праздники  далёких  предков  и  всё  ещё  умиляющий  прислугу...  А  вот – совсем  иной  тон - принято  решение  облагодетельствовать  "малых  сих",  выстроить  им  храм,  облагородив  заодно  их  вкус.  Сколько  энтузиазма,  восклицаний,  уверенности  в  собственной  благой  миссии!  Речь  идёт  о  знакомстве  с  Рерихом  и  решении  поручить  ему  украшение  Талашкинской  церкви:

«Я  только  забросила  слово,  а  он  откликнулся.  Слово  это – храм...  Только  с  ним,  если  Господь  приведёт,  доделаю  его. Он  человек,  живущий  духом,  Господней  искры  избранник,  через  него  скажется  Божья  правда.  Храм  достроится  во  имя  Духа  Святого. Дух  Святой – сила  Божественной  духовной  радости,  тайною  мощью  связующая  и  объемлющая  бытие...  Какая  задача  для  художника!  Какое  большое  поле  для  воображения!  Сколько  можно  приложить  к  Духову  храму  творчества!  Мы  поняли  друг  друга,  Николай  Константинович  влюбился  в  мою  идею,  Духа  Святого  уразумел. Аминь. Всю  дорогу  от  Москвы  до  Талашкина  мы  горячо  беседовали,  уносясь  планами  и  мыслью  в  беспредельное.  Святые  минуты,  благодатные...»

[ii]

 
Всякий,  кто  хотя  бы  немного  знаком  с  православной  духовностью,  знает  цену  такому  кликушеству. Душевное  состояние  писавшей  эти  строки  есть  ни  что  иное  как  прелесть,  и  весьма  далеко  зашедшая.  В  этом-то  состоянии  зрел  и  развивался  замысел  храма,  выполнялся  проект  и  эскизы  фресок  и  мозаик,  а  затем  и  воплощение  их  в  материале. М. Тенишева  подробно  описывает  свои  творческие  переживания  и  поиски,  бдения  над  проектом,  упорство  в  стремлении  выразить  свои  идеи  «забытого,  прежнего,  старого,  умилительного»  и  пр. – но  ни  ей,  ни  Рериху  даже  в  голову  не  приходит  усомниться  в  духовном  качестве  этих  идей,  спросить  совета  священника,  профессионального  иконописца  или  богослова. Сооружаемую  ею  церковь  она  не  называет  иначе  как  «мой  храм».  Для  Рериха  же  этот  заказ – неограниченное  поле  для  творческого  эксперимента  в  области  национального  ар  нуво.
 
Внутреннее  убожество  и  нечестие  такого  подхода  были  возмутительны  для  представителей  церковной  иерархии,  отказавшихся  признать  и  освятить  талашкинские  настенные  изображения. Духовная  неканоничность  произведений  Рериха   не  была  ни  компенсирована,  ни  замаскирована  следованием  иконографическому  канону  и  византийскому  стилю.
 
Врубель  же,  напротив,  ничего  не  замаскировывал  и  не  стилизовал : академическая  манера  не  располагает  к  этому,  её  цель – выразительность  реалистического  образа. И  действительно,  врубелевский  образ  Матери  Божией  весьма  выразителен. Но  что  же  выражают  эти  запекшиеся  уста,  эти  обведенные  темными  кругами  умоляющие  глаза  на  детском  лице,  эти  нервные  тонкие  пальцы ? В  лучшем  случае  наивную  чувственность,  покорность  греху  и  страстям. Да  ещё  известную  нервность,  скорбный  надлом,  которым  отмечены  все  тонкие,  предназначенные  к  высшему  натуры,  уронившие  своё  высокое  назначение. Это  излюбленный  Врубелем  психологический  тип,  который  впоследствии  будет  бесконечно  им  варьироваться  в  портретах,  сюжетных  картинах,  декоративных  панно… Приписывая  Матери  Божией  те  черты,  которые  привлекали  и  волновали  его  в  женщинах,  Врубель  находился  не  только  в  состоянии  духовного  заблуждения,  но  и,  как  известно  по  документам  эпохи,  в  состоянии  греховного  увлечения  молодой  женой  своего  покровителя  А. В.  Прахова,  в  чьём  доме  он  тогда  жил. Увлечение  было  взаимным  и  закончилось  серьёзной  ссорой  между  художником  и  меценатом. Прелестные  детские  черты  Праховой,  позировавшей  Врубелю,  мы  узнаём  в  его  непризнанной  Церковью  иконе.

Подчеркнём : не  самый  факт  работы  с  живой  модели  послужил  препятствием  (Нестеров,  Васнецов  и  многие  другие  иконописцы-академисты  пользовались  живой  моделью),  а  сознательно  привнесенные  в  священный  образ  нервозность,  тревога,  страстная  взвинченность,  которые  Врубель,  удалясь  от  церковной  жизни,  принимал  за  истинную  духовность. Эти-то  настроения  сделались  лейтмотивом  его  живописи,  нашли  своё  воплощение  в  мифологических  образах  и,  наконец,  в  фигуре  Демона – главного  лирического  героя  Врубеля. Опасные  духовные  игры  закончились  для  художника  душевной  болезнью,  слепотой  и  ранней  смертью.
 
Ответственность  за  духовное  отступничество  не  всегда  настигает  человека  при  жизни  и  в  столь  очевидной  форме. В  отличие  от  Врубеля,  Н. Рерих  прожил  долгую  жизнь,  пользуясь  признанием  и  славой. Но  его  отступление  от  церковной  истины  превратилось  в  деятельное  ей  противостояние : художник  и  его  супруга  стали  известнейшими  оккультистами. На  картинах  и  панно  Рериха  мистические  пейзажи  Монголии,  Индии,  Тибета  пришли  на  смену  древнерусским  городищам  - и  здесь-то  и  пришлась  кстати  та  особенная,  агрессивная,  бесчеловечная  и  безбожная  (без  Бога,  Господа  единого)  духовность,  которая  исказила  и  лишила  права  называться  иконами  талашкинские  росписи  и  мозаики.
 


Почему  эти  два  примера  неприятия  Церковью  предложенных  в  качестве  икон  изображений  так  важны  для  понимания  того,  что  есть  духовный  канон ? Потому  что  оба  автора  были  выдающимися  художниками,  и  индивидуальная  манера  для  обоих  была  ярким,  совершенным  выражением  их  внутреннего  устроения – и  всей  нецерковности  этого  устроения. Они  умели  прекрасно  и  точно  выражать  то,  что  они  чувствовали  и  знали -  и  таким  образом  обнаружилось  ясно,  что  для  них  Господь  Бог,  Его  Матерь  и  святые - неблаги,  немирны,  нерадостны,  от  них  не  исходит  ни  любви,  ни  милосердия,  ни  утешения. И  если  у  «академиста»  Врубеля  они  при  всём  этом  всё-таки  красивы  и  мудры,  то  у  «византиниста»  Рериха  они  к  тому  же  ещё  и  неумны  и  безобразны.

Читатель,  видимо,  уже  заметил,  что  в  этой  главе  мы  постоянно  прибегаем  к  определениям,  которых  «богословие  иконы»  известного  направления  сознательно  избегает – ведь  определения  эти  принадлежат  к  области  психологии,  ползающей  во  прахе  земном,  в  то  время  как  икона  и  иконописцы  парят  в  области  чистого  Духа. Так  вот,  мы  считаем  исключительно  важным,  мы  настаиваем  на  том,  что  суждение в  психологических  терминах  о  духовном  содержании  иконы  не  только  возможно,  но  и  единственно  возможно. Пока  мы  пребываем  в  этом  мире,  мы  не  можем  судить  о  мире  невидимом  иначе  как  через  посредство  души. Психологическая  терминология – это  традиция  апостольская,  не  Дух  принижающая,  а  наставляющая  и  дисциплинирующая  нас,  грешных,  столь  склонных  к  самообольщению,  по  слову  Апостола:  «ибо  будет  время,  когда  здравого  учения  принимать  не  будут,  но  по  своим  прихотям  будут  избирать  себе  учителей,  которые  льстили  бы  слуху,  и  от  истины  отвратят  слух  и  обратятся  к  басням»  (2 Тимофею, 4. 3-4) ;  нас,  столь  склонных  следовать  за  теми,  кто «обольщает  самовольным  смиренномудрием  и  служением  Ангелов,  вторгаясь  в  то,  чего  не  видел,  безрассудно  надмеваясь  плотским  своим  умом»  (Колоссянам,  2. 18). В  обуздание  этой  нетрезвенности  Апостол  постоянно  возвращается  к  психологическим  ориентирам  в  области  духа:
 

 

 

«Плод же  духа:  любовь,  радость,  мир,  долготерпение,  благость,  милосердие,  вера,  кротость,  воздержание.  На  таковых  нет  закона.» (Галатам, 5. 22-23)

 

«Поступайте,  как  чада  света,  потому  что  плод  Духа  состоит  во  всякой  благости,  праведности  и  истине. Испытывайте,  что  благоугодно  Богу,  не  участвуйте  в  бесплодных  делах  тьмы,  но  и  обличайте.» (Эфессянам, 5. 8-11)

 

«Наконец,  братия  мои,  что  только  истинно,  что  честно,  что  справедливо,  что  чисто,  что  любезно,  что  достославно,  что  только  добродетель  и  похвала,  о  том  помышляйте.» (Филиппийцам, 4.  

«...чтобы  вы  исполнялись  познанием  воли  Его,  во  всякой  премудрости  и  разумении  духовном;  чтобы  поступали  достойно  Бога,  во  всём  угождая  Ему,  принося  плод  во  всяком  деле  благом  и  возрастая  в  познании  Бога,  укрепляясь  всякою  силою  по  могуществу  славы  Его,  во  всяком  терпении  и  великодушии  с  радостью,  благодаря  Бога  и  Отца,  призвавшего  нас  к  участию  в  наследии  святых  во  свете...» (Колоссянам, 1. 9-12)
 



Святость,  духовность  в  православном  понимании  не  абстрактна,  а  конкретна,  положительна,  познаваема  через  определенные  душевные  качества  и  состояния. Психологическими  терминами  изобилуют  и  богослужебные  тексты,  и  молитвословия  Православной  Церкви. И  это  значит,  что  и  от  иконы  мы  можем  требовать  правильного (канонического)  изображения  Бога  - в  тех  же  психологических  терминах. Если  представленный  на  иконе  персонаж,  хотя  бы  и  увенчанный  нимбом  и  снабженный  соответствующим  надписанием,  выглядит  неблагим,  немирным,  немощным,  безобразным,  слабоумным – то  духовный  канон  церковного  представления  о  Боге  грубо  нарушен – так  же  точно,  как  нарушился  бы  иконографический  канон,  если  бы  представленный  персонаж  благословлял  бы  левою  рукою  или  был  одет,  скажем,  в  смокинг.

Подлинное  богословие  иконы  должно  было  бы  заниматься  именно  этим,  самым  тонким,  самым  специфическим,  попросту  сущностным  для  иконы  феноменом – чудом  проявления  в  материальном  (доска  и  краски)  - психологического,  а  через  это  последнее – и  духовного. Оно  (богословие  иконы)  должно  было  бы  попытаться  понять,  как  именно  превращаются  в  дух,  излучают  духовную  эманацию  образы  мира  и  человека,  прошедшие  сквозь  призму  души  художника,  запечатленные  его  рукой,  послушной  его  душе. Попытаться  определить,  почему  в  одном  случае  такая  духовная  эманация  возводит  нас  горе,  а  в  другом - разверзает  перед  нами  ад,  т. е.  что  именно  - сознательно  или  бессознательно - проделал  художник  с  предметом  изображения,  как  именно  он  его  преобразил ?

Пора,  наконец,  перейти  от  бесплодных  лирических  описаний  и  от  смехотворных  теорий,  развенчанию  которых  мы  были  вынуждены  посвятить  большую  часть  этой  книги, - перейти  к  закладке  фундамента  для  серьёзной  богословской  науки  об  иконе – а  вернее,  об  искусстве  вообще – науки,  которая  может  возникнуть  только  в  результате  совместных  усилий  воцерковленных  психологов,  теоретиков  искусства  и  собственно  богословов.Отсутствие  такой  науки  давно  уже  пагубно  сказывается  на  состоянии  не  только  сакрального,  но  и  вообще  всякого  искусства,  поскольку  всякое  искусство  духовно. Создающий  произведение  искусства  занят  духовным  деланием. «Родным  языком  религии»  назвал  искусство  замечательный  мыслитель  первой  русской  эмиграции  Владимир  Вейдле,  тонко  и  точно  напомнив  нам,  что  подлинная  специфика  искусства – область  невидимого,  область глубинных  смыслов,  выраженных  в  художественных  образах  и  только в них, этих  образах,  и  выразимых - т. е. не  могущих  быть  выраженными  иначе,  вербально-логически  или  отвлеченно-схематически.

[iii]

И  обратно – духовное  делание,  аскетика  в  церковной  традиции  считается  не  наукой  и  тем  более  не  спортом,  а  искусством. «Добротолюбием»  называется  классический  сборник  трудов  по  православной  аскетике. Это  славянское  слово  означает  не  любовь  к  добру  и  не  любовь  к  добродетели,  а  любовь  к  красоте,  признанной  таким  образом  за  категорию  духовную. 
В  иконе  мы  познаём  Дух  через  красоту  видимую – но  сама  эта  красота  является  порождением  и  отражением  духа  иконописца,  духа  воцерковленного  художника.

И  вот  здесь  нам  следует  быть  осторожными,  чтобы  не  впасть  в  вульгаризацию  и  упрощенчество. Уж  конечно,  духовный  облик  автора  не  запечатлевается  в  его  работах  автоматически  и  непосредственно,  как  на  магнитной  ленте  или  фотопластинке. Человек  бездарный  и  не  владеющий  ремеслом  художника  свой  духовный  облик  не  сможет  запечатлеть - просто  потому,  что  запечатление  чего  бы  то  ни  было  ему  недоступно. А  вот  человек  одаренный  и  отшлифовавший  свой  дар  художественной  школой  обретет  вместе  с  умением  изображать  вещи  видимые  и  умение  - или  скорее  неизбежность – изображать  вещи  невидимые,  в  том  числе  свой  духовный  облик.  Но  в  том-то  и  дело,  что,  обучаясь  своему  мастерству,  он  вместе  с  ремесленной  пройдёт  и  духовную  школу,  подражая  манере,  а  через  неё  и  духу  своих  учителей. Таков  был  на  протяжении  всей  истории  человечества  механизм  возникновения  и  существования  больших  исторических  стилей.

Какой  же  должна  быть  школа  иконописца ? Каким  образом  принимают  традицию  духа – через  традицию  художества ? Об  этом – следующая  глава.

---

[i] Княгиня  М. К. Тенишева. Впечатления  моей  жизни. Ленинград, 1991. с. 126.

[ii] Там  же,  с. 250.
[iii] В. Вейдле. Искусство как  язык  религии. Вестник  РСДХ № 50. Париж – Нью-Йорк. 1958. сс. 2-10.

New entry titled "маленькие оглавные Спасы с октября по декабрь" by mmekourdukova.


На досочках небольших (первая и последняя - ок. 200 мм по высоте)
и совсеммаленьких, 100-120 мм по высоте, на мониторе они крупней себя.

2



3



4


О, и сканы начальных этапов имеются.



А на этой досочке, што любопытно в техническом плане, записываю себе для памяти, - двойная паволока и одна, тксказать, йота левкаса, так что даже текстура доски остается слегка видна.

5







Постараюсь на днях ещё своих двоечников ещё вывесить, новоначальных и тряпичных, чтоб от них оставался след в истории заведения.